Эволюция оформления обложки китайской книги

как отражение перемен в традиционной культуре
 
История книги – живое отражение истории развития общества и его культуры. Любое изменение во внешнем облике традиционной книги есть показатель определенных сдвигов в общественной жизни главным образом потому, что книга как субъект рынка, чье производство, распределение и потребление есть результат совокупных действий многих людей разных специальностей, вынуждена немедленно реагировать на запросы публики и удовлетворять этим запросам. Любое изменение физического облика книги, не нашедшее поддержки у покупателя, не может закрепиться надолго и сделаться нормой. В этом смысле весьма показательна история оформления обложки китайской книги, на которую исследователи обычно обращают мало внимания.
 
Столетия традиционного бытования китайской книги внешний облик обложки не менялся: книга оборачивалась в синюю бумагу чуть толще той, на которой набиралась сама, тетрадь складывалась и прошивалась. Китайская книга не знала переплета в европейском понимании, книга была тонкой и «мягкой», поэтому при хранении должна была лежать, а не стоять, многотомные издания помещались в картонную коробку также обычно синего цвета. Название книги писалось на полосе белой бумаги, которая приклеивалась к лицевой стороне обложки. Из-за того, что существовала постоянная опасность утраты этой бумажки, заглавие дублировалось на верхнем срезе книги, который при хранении был обращен к читателю. Такое оформление произошло еще от обычая прикреплять бирки с названиями к древнейшим китайским книгам-свиткам.
 
Некоторое исключение представляли собой книги для императоров, они имели обложку желтого цвета, с оттиснутыми силуэтами драконов, и обтягивались тонким шелком поверх бумажной основы. Интересно, что эту особенность императорских книг сумел мастерски использовать предводитель тайпинов Хун Сюцюань, оформлявший свои официальные издания подобным образом: на обложке Тайпин цзюши гэ («Песнь о спасении мира Тайпинами») мы видим стилизованные изображения драконов и фениксов. На это обстоятельство как на знаковое для книжной культуры обращает внимание Ван Боминь в своей книге «История китайской гравюры» (1, с. 142).
 
Возможность подлинного изменения оформления обложки принесла с собой новая техника книгопечатания, внедрявшаяся в Китае европейцами. Книга, отпечатанная с применением новых технологий, имела организованный по западному образцу переплет, и соответственно, могла себе позволить иное, отличное от традиционно лапидарного, оформление обложки. Использовать эту возможность стали далеко не сразу. Как известно, книги современного образца приживались в Китае довольно медленно, несмотря на все усилия западных миссионеров и коммерсантов, а также увлеченных новыми возможностями китайских издателей. Вначале на смену традиционной ксилографии пришла литография как техника, наилучшим образом способная сымитировать облик ксилографической книги. Обложка китайской литографической книги оформлялась традиционным образом. И лишь позднее на смену литографии пришел типографский набор со всеми его новыми возможностями, что открыло новую страницу в истории китайской книги.
 
Использование твердых картонных, значительно реже – дорогих кожаных переплетов, началось сразу же после того, как китайские издатели перешли от литографии к типографскому набору. Новый способ переплета книги открыл новые возможности в оформлении обложки. Заглавие издания уже набиралось непосредственно на обложке и корешке, поэтому почти сразу же его перестали оттискивать на верхнем срезе. На обложке начали пропечатывать некие узоры, довольно простые орнаменты. Были случаи появления на обложке фотографии, иногда в окружении растительного орнамента.
 
10‑20-е гг. XX в. были временем необычайного расцвета популярной прозы. Основным направлением явилась деятельность так называемой школы Юаньян худе пай («Мандаринских уток и бабочек»), процветали и другие направления популярной литературы, чью массовость могли обеспечить именно новые типографские методы. Издатели активно использовали возможности ярких обложек, реже – обложек с иллюстрациями. В то время авторы популярных книг были еще «сами себе антрепренерами», позднее ситуация менялась, возникла целая специализация людей, обслуживающих написание, издание и распространение «дамских» романов (3, с. 55, 66). Когда в 1940-х гг. «школа мандаринских уточек» переживала свое второе рождение, ее обслуживала уже целая профессиональная группа писателей, издателей и типографов.
 
Издатели популярной продукции и дешевых романов первые осознали, что обложка книги может и должна служить рекламой изданию посредством раскрытия его содержания. Так, на книжных обложках  впервые появилась иллюстрация к произведению, чего ранее никогда не было.
 
Иллюстрация переместилась из внутренней части книги на обложку, более того, зачастую все иллюстрации к книге обложкой и ограничивалось.
 
Рассмотрим, например, шеститомное шанхайское издание 1937 г. романа Юй Тянь-чжао «Горестная история конца Мин» (Мин мо тунши яньи), традиционного исторического романа по духу и содержанию. В тексте романа нет иллюстраций, но все 6 небольших книжечек переплетены в обложку с одним и тем же рисунком – выполненной в обычной псевдонародной манере батальной сцене (см. [2]).
 
Популярные авторы стали печататься не только в книгах – как однотомных, так и продолжающихся многотомных изданиях, появлялись журналы, специализирующиеся исключительно на публикации произведений популярной литературы.
 
Напомним, что возникновение китайской журналистики «современного стиля» относится к 90-м гг. XIX в., особенно увеличилось количество журналов в результате «Великого пробуждения» после поражения в войне с Японией. На первых порах китайская журналистика формировалась как политическая и коммерческая, обслуживающая интересы китайского бизнеса, но постепенно китайские журналы все более популяризировались, стали работать на целевую аудиторию – появились многочисленные таблоиды, юмористические журналы, специализированные литературные журналы, работающие в разных жанрах. Именно такого рода периодические издания начали применять различные методы рекламного характера для привлечения публики.
 
Понимание того, что тематически украшенная обложка издания может служить привлечению к нему внимания читателя, пришла в голову, прежде всего не издателям книг разных профилей, но издателям журналов. Именно журналы первых десятилетий прошлого века стали формировать облик новой городской культуры, тогда как в прошлые периоды такие функции – с некой долей условности, конечно – выполняли издания популярной иллюстрированной литературы и гравюры-иллюстрации массового спроса на отдельном листе.
 
Издания, ориентированные на достижения быстрого коммерческого успеха, всегда, в любых обществах наиболее быстро реагируют на последние технические достижения. Вспомним, как стремительно китайская народная гравюра отреагировала на появление многоцветной печати, которая была, в общем, проигнорирована книгоиздателями, и именно применение многоцветной печати позволило народной картине стать столь популярной.
 
Точно также и нарождающаяся китайская журналистика использовала  новые возможности, применяя в оформлении обложек своих изданий достижения традиционной графики, перенесенные на новую почву и переосмысленные с учетом европейской и японской оформительской традиции. Если для привлечения внимания к самому изданию на обложку помещали рисунок, то для рекламы товаров и услуг в журналах все чаще  привлекали фотографию, близкое соседство традиционной графики и фотографии сообщало печатной продукции весьма интересный художественный эффект.
 
Особая страница в истории китайской журналистики – шанхайская пресса периода японской оккупации. Начиная с 1943 г., шанхайские журналы издавались совместно с японцами с целью продвижения идеи создания «Великой Восточно-Азиатской сферы совместного процветания». Японцы четко осознали пропагандистские возможности эффектных журнальных обложек (см. [3, с. 7]).
 
На обложке журнала «Вэнью» («Literary Companion») от 1 августа 1943 г. помещен акварельный рисунок японского художника (см. [3, илл. 1]): китаянка с распущенными волосами на фоне шанхайского пейзажа. Называется картинка «Празднуем возвращение шанхайских концессий». Антизападный символизм картинке придает то обстоятельство, что китаянка в традиционном костюме изображена крупно поверх знакомых силуэтов района западных концессий.
 
Все три года существования шанхайско-японских журналов их издатели прибегали к использованию подобной символики: «Китаянки, одетые или в повседневную одежду или в театральные костюмы, были включены в символические изображения „пан-азиатизма“ и „антизападного империализма“ и занимали большинство журнальных обложек» (3, с. 8). Обложка номера «Вэнью» от ноября 1944 г. изображает две похожие на манекены женские фигуры, одетые в костюмы времен Цин. Эти изображения ясно показывает, как японская пропагандистская машина использовала типичные изображения китаянок как «символы китайского сотрудничества с режимом» (3, с. 8).
 
Именно в Шанхае времен японской оккупации произошел небывалый рост журналистики, заставляющий впервые говорить о создании журнальной индустрии в Китае. Тому есть ряд причин – с конца  XIX в. именно Шанхай и Токио с его многотысячным китайским студенчеством были городами, где печаталось наибольшее количество журналов на китайском языке, в оккупированном Шанхае весь накопленный за почти полстолетия опыт нашел применение. Японцы проводили тонкую политику по привлечению коллаборационистов, учитывали вкусы публики, привлекали в небывалых доселе количествах женщин и к писанию, и к оформлению дамских литературных и домашних журналов.
 
Журнальная индустрия нуждалась в появлении специально обученных людей. Выпускники шанхайской Школы изящных искусств (Шанхай хуапай) оказывались немедленно востребованными, причем чаще всего именно для «дизайна обложки» (3, с. 87-88).
 
Характерной чертой этого нового «дизайна» стало создание образов в неоклассическом стиле (см. [3, 86]). Чаще всего для этих целей использовали несколько модернизированные изображения либо шинюй - грациозных девушек, либо хуаняо - видоизмененный классический жанр «цветы и птицы». Создатели подобных композиций на обложках шанхайских журналов 30‑40-х гг. XX в. не скрывали, что прямо подражали художественному стилю У Южу (1850‑1893) в Дяньшичжай хуабао, Лиши хуабао, Фэйинь гэ хуабао и других шанхайских иллюстрированных литографических журналах конца XIX в. Напомним, что У Южу – художник с весьма примечательной судьбой, начавший свою карьеру как мастер традиционных промыслов народной картины няньхуа в Сучжоу. В 1860 г. после захвата Сучжоу тайпинами, он переезжает в Шанхай, где зарабатывает на жизнь жанровой живописью, а позднее сотрудничает с первыми национальными иллюстрированными журналами. Стиль У Южу оказался востребован на художественном рынке Шанхая спустя десятилетия, таким образом, от мастера народных картин XIX в. прослеживается непрерывная линия к журналистике середины XX в., функционирующей уже в совершенно других условиях, в культуре, казалось бы, совершенно иного типа. 
 
Одной из значительных работ последнего времени, осмысляющей проблемы зарождения и развития китайской журналистики, является статья Лео Оуфань Ли и Эндрю Нэтана «Начала массовой культуры: журналистика и художественная литература конца Цин и позднее», опубликованная в сборнике «Народная культура в позднем императорском Китае» под редакцией Д.Джонсона, Э.Нэтана и Э.Равски. Статьи этого издания носят программный характер, исходя из целей издателей сборника «…перевести изучение неэлитарной культуры в основной поток академического дискурса о традиционном Китае» (5, с. IX). Указанный в сборнике хронологический отрезок мыслится как переходный период от традиционной народной к современной массовой культуре (см. [5, с. XVI]).
 
Под «массовой культурой» Лео Ли и Э. Нэтан понимают культуру общенациональную, единую для всех классов и контролируемую сверху (см. [4, с. 360]). Это определение, как нам представляется, более подходит к культуре не массовой, но тоталитарной, ведь и сами авторы полагают, что массовая культура сформировалась в Китае в общих чертах в период с 1949 по 1956 гг.
 
Традиционная народная культура едва ли совершала и совершила переход к массовой культуре того типа, как ее определяют авторы статьи. Скорее, былая элитарная культура путем сложных, часто – насильственных трансформаций перешла на службу к тоталитаризму, взяв для декорации и удобства пропаганды среди широких народных масс некоторые черты народной культуры.
 
Лео Ли и Э. Нэтан весьма скупо и с пренебрежением рассказывают о тех явлениях, которые нам представляются началами массовой культуры иного типа – не идеологизированной, ориентированной на просвещение населения по западной модели, но коммерческой: популярной жанровой литературе, журналах-таблоидах. Нет информации и о художниках, работавших в популярных изданиях: У Южу, знаковая фигура китайской журналистики, не упоминается в их статье ни разу.
 
Такого типа «прозападный» подход к истории китайской культуры конца Цин – первых десятилетий Республики вызывает у ряда ученых серьезные возражения, наиболее четко они сформулированы в книге Дэвида Дэр-вэй Вана «Блеск конца века. Подавленный модернизм поздней цинской прозы, 1849-1911» (см. [6]). Дэвид Ван полагает, что в традиционной китайской литературе указанного периода были все основания для того, чтобы развиваться и модернизироваться изнутри, но ростки новой литературы были погублены в ходе Движения 4 Мая, переориентировавшего китайскую литературную традицию на реформы по западному образцу.
 
Аргументы Дэвида Вана вполне применимы не только к литературе, но и культуре Китая, в частности, к журналистике и к оформительскому искусству. Лео Ли и Э. Нэтан видят ключевой фигурой в создании китайской массовой культуры Лян Цичао, тогда как изучение физических характеристик китайских изданий первой половины прошлого века дает основание поставить на этот пьедестал У Южу.
 
Литература

1. Ван Боминь. Чжунго баньхуа ши. Шанхай, 1961.
2. Виноградова Т.И. «Горестная история конца Мин» («Мин мо тунши яньи») – архаический исторический роман первой половины XX в. // Вестник Восточного института, СПб , 2001, т.7, № 1 (13), с. 35‑40.
3. HuangN. Women, war, domesticity. Shanghai literature and popular culture of the 1940s. Leiden‑Boston, 2005.
4. Lee Leo Oufan and Nathan Andrew J. The beginnings of mass culture: journalism and fiction in the late Ch’ing and beyond // Popular culture in late imperial China. Berkeley – L.A.‑ L., 1985, pp. 360‑398.
5. Popular culture in late imperial China. Berkeley – L.A. –L., 1985.
6. Wang D. Der-wei. Fin-de-Siècle Splendor. Repressed modernities of late Qing Fiction, 1849‑1911. Stanford, 1977.

 
Ст. опубл.: Общество и государство в Китае: XXXIX научная конференция / Ин-т востоковедения РАН. - М.: Вост. лит., 2009. - 502 стр. - Ученые записки Отдела Китая ИВ РАН. Вып. 1. С. 356-361.